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谈筝论道第63期——记擂琴家王殿玉

记擂琴家王殿玉

赵玉斋

         

        坠琴的由来

        王殿玉,山东郓城人,1899年生,卒于1964年。八岁时因家境贫寒,逃荒他乡。后拜师于民间艺人马玉修为徒,学弹唱“三弦书”,三年满师后和师兄石登岩(拉四胡)一道在陈坡乡卖艺。二人相依为命,过着流浪生活。虽然生活艰苦,但王殿玉对音乐却表现出非凡的天赋,具有坚韧不拔的钻研精神,和敢于改革的精神。


        1914年,刚满十五岁的王殿玉感到自己的“三弦” 有不满足的地方,时刻想把“三弦"改为二根弦,把弹拨改为拉弦,经过反复试验,觉得音色不好听,便动手制做了一个比四胡筒稍大的琴筒,蒙上蟒皮、琴杆, 比三弦杆细短的琴,就用这件新乐器拉起“三弦书” 来。师兄石登岩回来,听到一种动听的声音,进屋来见师弟王殿玉独自拿一种既不象三弦、又不象四胡的乐器在拉奏。便问师弟:”这是哪里来的?” “天上坠下来的”王殿玉说,师兄又问:“你自己做的吗?” “是天上坠下来的”,师弟回答。“好,那我们就叫它坠琴好了“, “好!就叫它坠琴"。


        这种自制的特殊乐器的命名,没有经过酝酿就定了下来,并由此载入了我国民族乐器的史册。坠琴的诞生,很快以那粗犷、豪放、娓婉、细腻、亲切的音质特色博得人民群众的热烈欢迎。不久,便陆续地被一些剧种所采纳,成为必不可少的专用乐器。象“河南坠子"、“河南豫剧”、“山东吕剧"等剧种都以坠琴作为伴奏的主要乐器。


        由于坠琴的声音很接近真人唱的声音,由此,便由师兄用“四胡”伴奏,王殿玉则用坠琴模仿人声来唱,立即得到一鸣惊人的效果。从此,也就作为正式节目向观众演出。由于不断地摸索,逐渐能用“坠琴"学唱戏中的花脸、老生、青衣、乃至于一生一旦的对唱、甚至于锣鼓、武场也能用它学出来。观众一面听,一面哈哈大笑,而坠琴又立即把观众的笑声学出来,观众更是笑的了不得。


        家乡有一种地方戏,剧种叫“二夹弦”,著名演员是于广文,此人比王先生大有十岁左右,他请王先生做首席弦师。这个剧团便由此兴盛起来。.


        自制的乐器虽然自己取了名为“坠琴",但群众还没称呼它的习惯,只是称它为"二根弦"。于广文干脆把剧团改为“二根弦"剧团。王殿玉此时年仅十八岁, 很多人便称他为“丝弦大王"。


        神鹰凌空

        王殿玉虽然成才较早,但主要还是受“书山戏海"家乡的熏陶。加上他有钻研精神,所以在廿岁时就掌握了多种乐器的演奏能力。他不仅能精通各种乐器,并对各种戏曲也唱得好。人们都称他为艺术的“神鹰”。后来又称呼他为“丝弦大王"。他之所以能受人们的尊敬和爱戴,不仅是他精通各种乐器,还有他的道德品质、虚心好学。不管谁对他指出某种错处,他都能诚恳接受。即使是指出的不准确,也不顶撞对方,而是都抱着感激的态度。


        他年轻的时候,曾向许多人学过艺,有的是著名的艺人,也有的是一般的老百姓,他都诚恳地向人家请教。经常教导我们:"要以人人为师,要处处做学生,一个人的知识有限,要提高自己,必须把各家艺术学过来”。象王先生这样的艺术家,很少见到。


        擂琴的诞生

        “擂琴”习惯称为“大擂。它的诞生,是王先生在 1922年继“坠琴”后第二次改革的成就。他利用"坠琴" 模仿多种戏曲的人声唱腔,受到群众欢迎,而自己并不满足,他认为:“坠琴”的音量还小、音色的变化能力有一定局限、低音的厚度不够、高音缺乏亮度。于是便想把“坠琴”的各部位尺码加大,尤其是共鸣箱的尺寸放大到仅小于“大三弦”的音箱,为使音色甜润或更加优美,把原来的竹木音筒换成铜质音箱;把原来的鱼皮蒙鼓改为蟒皮;把原来的梨木琴杆改为檀木, 并加长它的尺寸。这本是试验性的改革,但当把琴的各部分零件做齐,按装、试拉,音色、音量都比预想的效果好。高音音色嘹亮、甜润、柔和、细腻、亲切, 低音则厚实、粗犷、优美、宽广。于是用它模仿起成曲唱腔来,更为逼真、形象。群众听后反映更为热烈。 但它没有名字,有时叫“大弦"拉戏,有时叫“二根弦” 拉戏,后来考虑它具有声势浩大、宏伟宽广的气魄, 犹如英雄在擂台上比武的形象。为了给乐器取名,有位潘先生翻阅有关乐器的历史资料,其中有叫“大忽擂"的乐器,这种乐器早已失传,究竟什么样子也说不上来,干脆起名为“擂”吧,但不读擂台的擂,而读做擂鼓的擂。后来就把这件乐器名为“擂琴"。由此, 在我国的民族乐器发展史上,又增添了一件新品种。


        大擂拉戏

        一把得心应手的乐器创造成功,王先生本身受到鼓舞,剧团也更加兴旺起来。“擂琴”的诞生首先是为模仿人的声音和各种戏曲唱腔而问世的。为了使各种唱腔模仿得逼真,王先生就买了许多唱片和一台手摇唱机,日以继夜地学起来了。想要使模仿的技艺独树一帜,并能够达到高水平,他便决定暂时停止演出, 集中精力专一地模仿戏曲的各种唱腔。演出停止了, 生活怎么办?只好到一家饭馆推磨,推三个小时的磨能给五斤高粮面的报.酬。就是这样边为人推磨,边坚持钻研琴艺。


        王先生所模仿的戏曲,除了山东地方戏之外,大部分精力用在学京剧上。象京剧中的借东风、武家坡、 空城计、玉堂春、探阴山等剧目。在学京剧时曾多次专程去拜访京剧界名家。有时拿着“擂琴"当面模仿本人的唱腔,立即征求指点。所以在后来的“大擂”拉戏 的时候,不仅听众们叫好,就是名家本人也承认非常的形象,实如身临其境一般。后来有人赞道:“一台大戏在眼前,情趣横生多自然,名人专家也叫好,神意尽出二指间。"


        王先生的大擂拉戏正式演出是在1923年于山东济宁。仅几场演出就轰动了全城,观众人山人海。接着荷泽、济南又来请,山东四面八方都争相来接。但他首次演出旳大擂拉戏并不是京剧,因为是在山东地区演出,所以只演出当地群众喜闻乐见的地方戏和杂耍等。乐曲部分大致是《风翔歌)《寒口朵)《孟姜女哭长愈《笙管合奏》《花八板),戏剧部分大致是 (二根弦)《井台会》《樊梨花》;(梆子戏)《辕门斩子》《赵匡胤哭头》;(柳子戏)《打登州》《陈琳抱妆台》等。曲艺杂耍部分,单弦模仿《凤阳花鼓》《丝弦 巧辩》《洋人狂笑》《鸡鸣犬吠》《姑嫂对话》《纺弹棉花)等。这一个半小时的节目,自始至终就是一把弦子,一个人的单独演奏。


        大擂拉京剧的正式演出是1925年于山东济南。仅几场演出,观众无不拍手叫绝,立即在各种报刊上纷纷刊出群众自发的美称。象“天下第一弦”、“丝弦圣手”等称号马上传遍全城。


        王先生深知自己在丝弦艺术上,通过努力有所成就,但文化基础浅薄。于是便在济南聘请一位老师。 此人就是潘先生叫培儒,他不仅文化造诣较深,就连音乐、戏剧理论也很有研究。所以两人非常投缘,一 位愿意专心学习,一位愿意热心辅导,所以王先生的进步较快。


        到天津演出

        王先生首次到天津演出是1928年,时年二十九岁。演出地点是天津南市燕乐剧场。他深知天津是大城市,欣赏水平高。他抱着考验自己、检验自己、锻炼自己的态度来到天津。那时,鼓书大王刘宝全、戏法名家老蘑菇常连安等人都在天津。可是他的节目是独特的、与众不同的,只身一人,而演出的却是整台大戏,观众大为震惊,赢得了所有的观众,就连为其他几位捧场的也被夺了过来。


        为了使自己的模仿技艺提高,他对大擂拉戏做了进一步改革:增加了文武场为大擂伴奏,由大擂专一的模仿唱腔,能够明显的区分人物与文武场的效果。京剧由京胡伴奏、河南坠子由坠琴伴奏,民歌小调则由小乐队伴奏。能很明显地把剧种的风格突出来。


        在上海表演

        1930年,王殿玉被上海大世界游艺场邀去为期半年演出。在大世界仅演出模仿京剧马连良的《借东风》 连演十五天还不让换剧目。由此可见大擂拉戏的演出成功绝非一般。


        “丝弦大王"等称号也相继在上海的各报刊上登载出来。次年,又在上海经人介绍收了两名徒弟,一叫沈玉书、一叫白红。


        改革与创新

        1932年末他离开了上海,而后又回到北方演出。此时卅三岁的王殿玉,不仅经验丰富、阅历成熟,技艺水平达到炉火纯青的程度。那时他已有如此的水平和社会上较高的名望,但他仍不满足于现状,总想在民族乐器上再有所突破。他发明了坠琴、擂琴,继而又发明了大低音胡琴。1935年在西安皇城下卖艺时, 就用自制的大低音胡琴演奏《孟姜女》,拉的音质厚实、悲怆有力。对筝琴、扬琴等弹拨乐器都做过扩大琴体的改革。他常说:艺术的知识也象其他的知识一样,是取之不尽、用之不竭的。


        在运用乐器的技艺方面更有他的独特之处。比如筝曲的《飞花点翠》,他从传统的拇指突破出来,改为 食指尖甩开手腕密摇,使音型加速了两倍,其效果更为活泼、明朗,是引用三弦“撮”的手法。他在打奏扬琴时,创造为边用锤打、边用左手大中指加弹;又加颤音,听起来新颖别致。凡是他所用的乐器,他都有过创新,这里仅举一、二例罢了。


        解放后,王先生在一次与苏联专家联欢会时,曾用大擂琴演奏了《伏尔加船夫曲》,使苏联专家大为震惊。 总之,王先生的创新精神、巨匠的魄力,给后人留下了极其宝贵的财富。尤其是我后来敢于对古筝弹奏技巧给予突破,都是与受老师影响分不开的。


        拜王先生为师

        1941年,王先生42岁,正是体健年丰、琴技鼎盛的岁月。他对乡土的感情是深厚的,于是就在同年回到故乡郓城,成立了“东鲁雅乐社"。拟招收四至六名徒弟,贴出简章,定为六年出师。我经王先生的师兄推荐并做保人,拜王先生门下做为"代徒生”。代徒生:就是经过一年的成绩考核合格后,方可变为正式 "门里徒”。


        “东鲁雅乐社"中所学乐器是民族乐器,样样都有,但以擂琴最为重要。以筝琴为主的古曲合奏、独奏、齐奏等,还学广东音乐如《小桃红》、《步步高》等。 当然擂琴的曲目就是大擂拉戏。与我同年学徒的有韩凤田、郑锡佩、高自成、恩宏印。我由1943年正式转 为门里徒,1946年便离开了父母,跟随老师赴各地学-艺、卖艺,过着流浪的生活。虽然生活没有保证,但王先生的教学态度是严谨的、教学方面是非常正规的。 你看:其一,招收贫家子弟,家境贫寒的孩子能吃苦、 肯用功、不骄傲。其二,教学方法是别致的,比如模 仿京剧首先听唱片、打节奏、念唱词。之后用手拍大腿,跟着唱片默唱。农村穷孩子,从来没见过京剧, 怎么学?有时老师给学生做示范演唱,有时我们在半 夜里也打着板哼,学唱逐渐就弄通了。其三,学拉京胡,在琴筒上放根筷子,就照哼哼的谱子去拉。其四, 自拉自唱,用脚稍动,暗示板眼,这种练功方法,能使学习进步较快。—是学习节奏,二是学唱腔与味道, 三是练习京胡跟腔送韵,锻炼心手合一技巧。使学生们不仅学会了京胡乐器,同时戏的内容、唱腔、伴奏等都溶汇一起。由于对京胡和唱腔都熟悉了,学大擂拉戏自然就快了。


        在教授民族音乐时,还融合西方音乐的特点,在辅导乐器合奏时,也讲究配器方法、和音效果"没有低音乐器,就自制大低音胡琴。这些在民族乐器的演奏中都是少见的。


        他辅导学生提倡练硬功、练耐力。夏练三伏、冬练三九。1946年冬,武汉天气在零下20多摄氏度, 我就随同老师在“民众乐园"三楼时平台上练拉擂琴。 一直练了三个小时,练得满身是汗为止。开始练的时候手脚是麻木的,但越练越发热了。


        我虽然学习合同是六年,但我跟随老师有十年的时间,直到1953年我到沈阳音乐学院任教才与他分离。在我跟随老师十年的岁月里,看到老师身怀绝技,所到之处无不受到人民群众的欢迎,使我也分享着一份愉快和幸福。同时也看到王老师那坚韧不拔的毅力和敢于创新的精神,更看到了他那不惧邪恶、正义凌然的高尚气节,还看到老师尊敬师长、谦虚好学的优秀品质。


        桃李满天下

        解放后党对民族音乐十分关心,并对擂琴这件新诞生的乐器,给予应有的重视。1951年西南区音乐戏曲汇演,我当时在“重庆技艺团"工作,用擂琴演奏参加了这次汇演,并获得优秀节目称号。同年师兄韩凤田参加了西北区民族戏曲音乐汇演,师弟傅定远在广州部队“战士歌舞团”用擂琴演奏参加了汇演荣获奖励。福建省的师第张耀功参加地方汇演,宁夏地区师弟王杰先后参加了宁夏自治区的汇演。他们演奏的擂琴节目受到普遍的好评。还有天津曲艺团师弟宋东安、青岛东海舰队的晚一辈的韩燕,在海军部队里十余年的擂琴演奏颇受指战员们的欢迎。恩师的长子王福生,是中国铁路文工团的优秀擂琴演奏员。次子王福立(已故)是中国煤矿歌舞团擂琴演奏员。北京空军歌舞团的擂琴演奏员白泳国。海政文工团大师兄韩凤田,下传其子、女及其徒弟五、六名。总之国内很多省、市地区、部队文工团、高等艺术院校、大小城市、 农村,专业、业余都有,可以说遍及全国。可谓桃李满天下。给王殿玉老师补习过文化的白若愚先生,1949年初在武汉为王老师的擂琴赞颂道:“擂琴创业为民众,神通广大永世通”。

        

        王先生的一生,光荣地完成了他的乐器改革和乐曲创作及其教学任务。王先生的一生,宽以待人、严以律己,为我国民间音乐的兴旺繁荣做出了杰出的贡献。让后一代继承人,尤其是我们师兄弟,一定要团结一致,努力学习王老师那虚心好学、永不自满的刻苦精神,为祖国、为人民,为我国社会主义四化建设贡献一份力量。使擂琴的继承和发展更上一层楼。


 

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